束夢閣

　　Jan Piet Filedt Kok et al.《Netherlandish Art in the Rijksmuseum, 1600-1700 》〈The World of the 17th–Century Artist〉與Frans Grijzenhout and Henk van Veen《The Golden Age of Dutch Painting in Historical Perspective 》中Eric J. Sluijter〈New Approaches in Art History and the Changing Image of Seventeenth-Century Dutch Art between 1960-1990〉兩篇文章為荷蘭（尼德蘭）篇的討論打頭陣。

　　荷蘭繪畫處於相當微妙的地位：如果以「學院派」、「正統傳承」的脈絡來說（比起西方繪畫，這種方式的歸納似乎更常見於中國美術史的編纂？），由於十九世紀的歐洲畫壇與藝術理論脫離不了「學院派」與「反學院派」，於是在「學院派之外」能夠析出浪漫主義、印象主義，以及之後的現代繪畫；「學院派」則似乎以新古典為圭臬，其中，新古典脫離不了文藝復興以來由義大利建立起的古典主義，學院則與法國的典範嵌結在一起。於是，十七、十八、十九，乃至於二十世紀之後，法國與義大利似乎都有一脈相承的繪畫傳統，無論是膺服它或反抗它，都有連綿不斷的歷史得以追溯及衍生；荷蘭，相形之下，似乎是一個孤例。

　　我們都知道十七世紀荷蘭繪畫的重要性。至少，在通論的美術史中，它不可或缺地至少會佔據一個主標題，甚至更多；然而，十七世紀之前的荷蘭繪畫，屏除法蘭德斯地區，雖然有針對Jan van Eyck、Hieronymus Bosch、Pieter Bruegel等人的研究，但似乎是片片斷斷，且似乎只是為了銜接十七世紀而做出的序曲；而在Rembrandt、Hals、Vermeer、Jacob Isaackszoon van Ruisdael、Goyen、Heda……大師級畫家雨後春筍般冒出的十七世紀之後，十八、十九世紀的荷蘭似乎歸於沉寂，除了van Gogh在法國客死異鄉、二十世紀初的De Stijl驚鴻一瞥，荷蘭在世界藝術史上的位置似乎被框限在唯一一段的「黃金時期」。（在世界通史中的論述，似乎亦是如此；早期帝國主義的霸主，短短幾十年間便永遠地消失其榮光。）

　　十七世紀荷蘭繪畫似乎就處於這麼一個「前無古人、後無來者」的尷尬狀態，為它的成就確立歷史地位並非難事，但困難的在於，它該被擺放在藝術史陳述的哪個位置上？或是，該從藝術史中哪個位置看待它？

　　（就以前在歷史系的瞭解，荷蘭各方面的制度史或政治史，也是個「怪胎」。）

　　多半時候可能不得不特別為十七世紀荷蘭繪畫闢出一個獨立的空間：單純而微觀地討論「十七世紀」「荷蘭」的畫壇究竟發生了什麼情況、為什麼它會如此特殊以至於似乎與同時代或不同時代的義大利、法國及其他地區如此不同，然而這種討論好像只會更加推崇荷蘭的獨特性，而近年來學界正是在為弭除此種扞格不入而努力，包括將國際風格的畫家重新請回荷蘭繪畫的論述中，以及破除對於荷蘭畫只著重在風景、靜物、肖像的刻板印象。

　　然而，就藝術理論的部分，事實上我一直有個無法確認的問題：理論，是存在於實作之後，還是實作之前，甚至是實作之外？

　　藝術理論若是由眾多藝術實作歸納之後而成，其做為藝術史研究材料可能比較能貼近當時代的時空氛圍；然而，這也是端看於藝術理論是後於藝術實作多久，譬如倘若十九世紀針對十七世紀藝術實作而產生的藝術理論，自然很難反映出十七世紀藝術當時的原貌。反之，藝術理論若在藝術實作之前，也就是「理論領導實作」的情況，即可能出現理論與實作不切合的狀態，也就是說十六世紀的藝術理論雖然是十七世紀藝術實作的指導，但其中應該仍有所落差（至於當時代是否有藝術理論、存在的藝術理論究竟能否被藝術家認知，又是另一層問題）。更不用說倘若藝術理論若在藝術實作之「外」：也就是，藝術理論是一種純粹理想的狀況、藝術理論是不認同當時代的藝術現況而提出的異議，根本上無法切合當時代的藝術實作，是否仍能夠視為是一種藝術史研究材料？甚至，若將其藝術實作之外的藝術理論誤認成當時藝術實作的真實反映，藝術史研究的方向是否還是準確度可言？

　　在〈New Approaches in Art History〉文中，Freedberg提出將風景畫視為想像中的散步，令我聯想到Charles Baudelaire在〈The Painter of Modern Life〉道出的「閒人」觀點，影響十九世紀印象派繪畫──又或者是其文反映了十九世紀印象派繪畫的現況。十九世紀法國有錢有閒的布爾喬亞，對於街頭的一景、酒吧的一角、淑女的一瞥，有意無意、似清晰但又相當模糊的印象，由Pierre-Auguste Renoir、Edgar Degas、Camille Pissarro、Henri de Toulouse-Lautrec等等畫家捕捉進帆布中。它反映出布爾喬亞不時在街上閒逛的紳士作風。

　　十七世紀荷蘭，被認為是早期資本主義的發揚地。其建國便是商人、資產家、中產階級努力的結果。如果以Baudelaire的概念反推到十七世紀荷蘭，雖然有時空錯置的問題，不過似乎可能為當時荷蘭為什麼有那麼多風景畫、風俗畫提出解釋：「閒人觀點」，不僅是將風景畫視為想像中的散步、讓城市居民享受鄉村之美，而是功成名就的商人、資產家、中產階級，因為有錢有閒，看到了風車、農民、女僕，那有意無意的瞥見，正反映出觀者得以閒逛在荷蘭城市與鄉村的高貴身份、表示出買畫者的閒情逸緻。此種假設自然是相當武斷且尚未有證據支稱的，然而，如果將藝術視為是一種普偏性的事件、人類行為的共性，而非歷史般個別性事件、人類行為的殊性（抽取自Aristotle的史與詩之辨），那麼審美行為便可能超越時空限制，進而合理化將Baudelaire概念與十七世紀荷蘭的風景畫進行比較、風俗畫上（正如John Hay將Gaston Bachelard的概念借用到解釋元代錢選的畫作上），也許能為十七世紀荷蘭繪畫的研究在唯心方面的假設另闢蹊徑。

　　2011/12/07‧「十七世紀歐洲藝術史專題」課程討論文章之五
　　2012/01/06 00:20‧整理

　　2012/10/02 23:51‧重新整理