束夢閣

　　最近有關黃色小鴨的事件吵地風風雨雨；從藝術家拒絕出席開幕、批評黃色小鴨淪為馬戲團，到臺灣方面的策展人出面反駁，試圖從商標權、法律途徑推翻藝術家的主張，乃至於網路上開始出現正反雙方的意見：搞了半天，黃色小鴨到底屬於誰的？或說，黃色小鴨是藝術品嗎？亦或是它原本就是馬戲團，只是兩幫人馬搶著收門票？

　　當我們出現這些疑問時，很顯然地──絕大部分國人對「藝術」的認知仍然相當薄弱，因此最先搶著到高雄港的民眾，恐怕至今仍不曉得該用什麼角度觀看小鴨──藝術品？馬戲團？亦或只是，看熱鬧？而基隆港的紛紛擾擾再次凸顯我國對「文創」觀念有若干之處需要反省、調整。

　　首先，我們先來問問：藝術是什麼？

　　畢竟，就單純從「黃色小鴨」這個物件來看，許多人會質疑這並不是一件藝術品──它就是一般浴缸中塑膠鴨的放大版，能夠說它是藝術品嗎？而霍夫曼能夠算是藝術家嗎？

　　Do you hear the people sing?  Singing a song of angry men?

　　It is the music of a people who will not be slaves again!
　　When the beating of your heart echoes the beating of the drums, there is a life about to start when tomorrow comes!

　　自十七世紀起，歐洲各地畫家紛紛自立起學院後，「藝術」與「工藝／工業」之間的界限越來越明確──至少一些渴望彰顯自我身份的畫家、雕塑家，依照不同情況，版畫家及其他工藝匠有時也會被納入專屬於「藝術家」的新團體：「藝術學院」，而不再是與紡織工、木匠、鐵匠等等所組成的「公會」等同視之。這項風潮自義大利各地興起，而往法國、英國等地擴散。

　　然而，當畫家們得到了城鎮的認可、王室的特許，甚或是國家的資助，藝術是否真的能擺脫與一般工藝──或稱工業技巧等同視之的命運嗎？

　　藝術這門領域，至少在十七世紀時仍相當曖昧：為什麼替教堂繪製祭壇畫是門「藝術」，而為教士們製作禱告用的書架、蠟燭就不是藝術？為什麼樹立在廣場中央、僅以大理石構成的人形塑像是「藝術」，而奔馳在街道上，運用到木、鐵、以及布匹等等材料，設計精密複雜的馬車就不是藝術？甚至為什麼掛在宮廷迴廊讓貴族們欣賞的歷史畫是一門「藝術」，而放在中產階級家庭的飯聽使人賞心悅目的一幅風俗畫可能就不算是「藝術」？

　　這個問題到現今仍持續衍生著，譬如廠商會將精巧的筆記型電腦、碳纖細腳踏車、新落成的房屋稱為「藝術品」、「生活美學」以做為宣傳，不過背後的意義與十七、十八世紀時略為不同：倘若現在是認為「藝術」可以為工業產品增值、承認「藝術」比普通產品更為高級，在十七、十八世紀時則可以說是藝術刻意想與一般產品拉開距離，卻不被大眾所普遍認可。

　　「痛苦會過去，美會留下。（La douleur passe, la beauté reste.）」這是法國印象派大師雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir, 1841-1919）的名言。當然，多數臺灣的學子認識這句話，恐怕還是來自於已故作家杏林子（劉俠）收錄在國文課本的〈生之歌〉中。

　　美、藝術對映著人類有限的生命維度，其在時空象限的無限延展彷彿是永恆的代表──然而，事實真是如此嗎？

　　英國泰特現代博物館（Tate Modern）自2012年七月二日始，進行為期一年的「消失藝品畫廊（The Gallery of Lost Art）」特展。不同於一般的展覽，觀者並不用特地奔赴泰晤士河畔的博物館本館，甚至跑過去也沒用──我們只需要輸入下列網址就能參觀：http://galleryoflostart.com/　

　　是的，這是一個純粹線上的展覽，展覽著這個世界上已然不存在的藝術品。

　　以下內容截取自10/17，我（憐）與就讀電機的友人「少」（音讀四聲）在網路上的辯論。有兩點注意事項：

　　一、文詞基本上沒有修改，惟為了清楚表達雙方意思而有添補連接詞，並刪去一些閒聊內容。

　　二、皆為一時一己之見，沒有就過深的學術語彙進行探究。

　　在臺灣，很少人沒有聽過「雲門舞集」：大家都知道這是一個臺灣少數躍進國際舞台的當代藝術表演團隊，而且動輒就會拿「臺灣之光」這個其實已經無法確切表述雲門之偉大的形容詞錦上添花地加在他們身上。

　　在華人世界，很少人沒有聽過《九歌》：那是屈原《楚辭》當中的一部集作，是楚國民間祭祀的歌舞詞輯，傳達出不同於黃河流域《詩經》的風雅頌文明，是長江流域信仰文化的珍貴記錄。

　　但是，我們都聽過林懷民的雲門，知道屈原的《九歌》。然而我們對兩者皆一樣陌生。更不用說是，雲門的「九歌」。

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　　歐洲與東亞的交會，課上使用文本為「Matthew Craske, Art in Europe 1700-1830 (Oxford University Press, 1997),‘Introduction’, pp. 7-12.」、「Mary D. Sheriff (ed.), Cultural Contact and the Making of European Art since the Age of Exploration (The Un iversity of North Carolina Press, 2010), ‘Introduction’, pp. 1-16.」、「Michael North (ed.), Artistic and Cultural Exchanges between Europe and Asia,1400-1900 (Ashgate, 2010), ‘Introduction’, pp. 1-8.」、「Dawn Jacobson, Chinoiserie (London, 1993), Ch.3, ‘The Pleasure of Life: Rococo Chinoiserie in France’, pp. 59-87.」、「Dawn Jacobson, Chinoiserie (London, 1993), Ch.5, ‘No Small Spice of Madness: Rococo Chinoiserie in English Interiors’, pp.123-149.」五篇文章為例討論。

　　專書介紹時，個人選用德國學者Adolf Reichwein, China and Europe – Intellectual And Artistic Contacts In The Eighteenth Century (London: Trubner & Co.,Ltd. 1925)一書進行簡介。

　　文化交流史為近來學術研究的「顯學」，無論是從藝術、器物、語言、科技等，大至思想層面，小至飲食風俗在各國家、民族、文化體系、文化圈中的異同，皆為各個學科致力研究的方向。

　　然而，人類社會是多層面的，特別是在進行藝術研究時，縱使是單就某一器物的形制比較討論時，往往仍不可忽略當時的科技水準、原料取得，乃至於思想或意識形態、文化語境等等在工藝品製造時的影響。也因此顯示出文化交流史研究的困難：這不僅是跨區域、跨文化，另外在學術領域層面亦跨度廣博。

　　從事這方面研究，勢必同時對所牽涉到的知識都要有一定程度的認識，譬如在王次澄老師課上，老師曾提到編撰《大英圖書館特藏中國清代外銷畫精華》系列書籍時，對於古中國的建築營造（法幢寺）以及古中國船艦零件各細節都需要重新學習，才能在描述上有更準確的剖析。而王老師本身也並非是學習藝術或建築、船艦等專科出身的，卻似乎能夠有更宏觀的視野、更靈活的思考方式看待這批埋藏在大英圖書館裡的清代外銷畫，實在是令人欽慕萬分。王老師在研討會上也提及未來希望針對外銷畫中的「花草」畫像能夠有進一步的整理，想來王老師必定將在植物學方面有更多的涉獵。

　　Desmond Shawe-Taylor and Jennifer Scott〈Ten Thousand Graphic Details’: Reading Dutch Landscape〉、Peter Hecht〈Dutch Seventeenth-Century Genre Painting : A Reassessment of Some Current Hypotheses〉與John Loughman〈Between Reality and Artful Fiction: the Representation of the Domestic Interior in Seventeenth-Century Dutch Art 〉三篇文章為荷蘭（尼德蘭）篇的討論作結，同時也為本學期本堂課的文本導讀劃下句點。

　　〈Ten Thousand Graphic Details’: Reading Dutch Landscape〉文中，聚焦在英國王室收藏品中荷蘭風景畫的討論，這中間就自然導出了複合式的問題：地域上相隔一海峽的「英國」與「荷蘭」，其對藝術的觀點之差異；收藏者身份的「王室」，挑選的作品與一般庶民所收藏作品之品味之差異；此兩大差異都會影響此篇文章對於「荷蘭風景畫」的評論角度。用這樣的文章作為探討荷蘭風景畫的文本，自然也是要突顯出這兩大差異對藝術史研究者而言，有著不可不察的關鍵因素──也就是說，在受限於僅能從二手，乃至於三手、四手資料獲得訊息之情況下，囫圇吞棗地全盤接受是極端危險的；我們無法保證「英國王室所收藏的荷蘭風景畫」就是「荷蘭風景畫」的全貌，更甚者，我們甚至必須釐清撰文者的立場以及時代背景，進一步解析出其文章的核心思想與弦外之音。

　　即使是面對第一手資料──以繪畫史來說即「作品本身」，我們的判讀也必須如履薄冰般的謹慎小心。誠如Roland Barthes（1915-1980）所言，因為作者已死，我們無法瞭解十七世紀的荷蘭畫家如何創作出他們的作品或為何創作出來，只能依憑著歷代的學者針對畫面的判讀，以及學術推論，導出一套合宜的解釋──然而，正如Peter Hecht在文中所說明的，這種解釋是否只有多餘的揣測與聯想，反而遮蔽了畫作的本質──也就是說，「純粹地為藝術而藝術」？

　　對於畫面，我個人仍舊是較為陌生；但正如我在課堂上所提的，在文學上也面臨著同樣的狀況：《詩經》難道非得是孔丘所言的「思無邪」，進而讓後世儒者導論出一字一句都是要求仁人君子恪遵禮樂教化嗎？就史學的記錄上，有更多值得存疑的地方，以至於民初顧頡剛疾呼「大禹是條蟲」的學術論述了。

　　暫且不論大禹是不是一條蟲，但光是這一個議題就可以開闢出兩個討論空間：一是，為何認為大禹是一條蟲；另外是，為何「不認為」大禹是一條蟲，這兩派的論述背景，是從何產生，以及為何產生，乃至於他們影響了什麼樣的觀點。同樣的，荷蘭風俗畫的寓意之有無，也應該以此脈絡討論：為何有些學者認為有、有些學者認為沒有？他們各自的立論背景何在？思想成因為何？畢竟，作者已死，我們難以確切得知荷蘭畫家繪製時的想法，就目前來說亦無法從兩派中擇其一作為終極依靠，就只能雙方並陳討論──雖然，這似乎是一種很曖昧的作法。

　　Jan Piet Filedt Kok et al.《Netherlandish Art in the Rijksmuseum, 1600-1700 》〈The World of the 17th–Century Artist〉與Frans Grijzenhout and Henk van Veen《The Golden Age of Dutch Painting in Historical Perspective 》中Eric J. Sluijter〈New Approaches in Art History and the Changing Image of Seventeenth-Century Dutch Art between 1960-1990〉兩篇文章為荷蘭（尼德蘭）篇的討論打頭陣。

　　荷蘭繪畫處於相當微妙的地位：如果以「學院派」、「正統傳承」的脈絡來說（比起西方繪畫，這種方式的歸納似乎更常見於中國美術史的編纂？），由於十九世紀的歐洲畫壇與藝術理論脫離不了「學院派」與「反學院派」，於是在「學院派之外」能夠析出浪漫主義、印象主義，以及之後的現代繪畫；「學院派」則似乎以新古典為圭臬，其中，新古典脫離不了文藝復興以來由義大利建立起的古典主義，學院則與法國的典範嵌結在一起。於是，十七、十八、十九，乃至於二十世紀之後，法國與義大利似乎都有一脈相承的繪畫傳統，無論是膺服它或反抗它，都有連綿不斷的歷史得以追溯及衍生；荷蘭，相形之下，似乎是一個孤例。

　　我們都知道十七世紀荷蘭繪畫的重要性。至少，在通論的美術史中，它不可或缺地至少會佔據一個主標題，甚至更多；然而，十七世紀之前的荷蘭繪畫，屏除法蘭德斯地區，雖然有針對Jan van Eyck、Hieronymus Bosch、Pieter Bruegel等人的研究，但似乎是片片斷斷，且似乎只是為了銜接十七世紀而做出的序曲；而在Rembrandt、Hals、Vermeer、Jacob Isaackszoon van Ruisdael、Goyen、Heda……大師級畫家雨後春筍般冒出的十七世紀之後，十八、十九世紀的荷蘭似乎歸於沉寂，除了van Gogh在法國客死異鄉、二十世紀初的De Stijl驚鴻一瞥，荷蘭在世界藝術史上的位置似乎被框限在唯一一段的「黃金時期」。（在世界通史中的論述，似乎亦是如此；早期帝國主義的霸主，短短幾十年間便永遠地消失其榮光。）

　　十七世紀荷蘭繪畫似乎就處於這麼一個「前無古人、後無來者」的尷尬狀態，為它的成就確立歷史地位並非難事，但困難的在於，它該被擺放在藝術史陳述的哪個位置上？或是，該從藝術史中哪個位置看待它？

　　（就以前在歷史系的瞭解，荷蘭各方面的制度史或政治史，也是個「怪胎」。）

　　Alain Mérot《French Painting in the Seventeenth Century》〈Ch. 2: Painters and their Public〉、〈Ch. 6: The Founders of Academy〉，Charles Harrison et al《Art in Theory, 1648-1815: an Anthology of Changing Ideas》〈Félibien, Pference to Seven Conferences〉，Donald Posner《The Art Bulletin》〈Concerning the “Mechanical” Parts of Painting and the Artistic Culture of Seventeenth-Century France〉四篇文章，為本次課程僅僅兩週有關十七世紀法國藝術史的使用文本。

　　以宏觀，或通論式講述歷史，總免不了以概括、擇要的方式，將一些「看似」較無關緊要或不特殊的事件省略不談；自Aristotle「史與詩」之辨，歷史即是具有「殊性」的，是敘述已然發生的事且記錄特殊的個別事件，至於詩（藝術）則是具「共性」，是描述可能發生的事、有普遍性的事件。

　　因此，套用在「十七世紀歐洲藝術史」，往往想到的是義大利的祭壇畫、歷史故事畫，以及低地國（尼德蘭／法蘭德斯）的風景畫、肖像畫，以做出「巴洛克時期」的「南北歐洲藝術比較」（總讓我聯想到董其昌的「南北分宗」──畢竟，雖然本質上有落差，但「同中求異」總是分類中最根本的方式，亦是學習最速成的途徑之一）。於是乎，十七世紀歐洲藝術史，西班牙靠著Diego Velázquez撐場面、日耳曼地區出現Jan Petr Brandl、Johann Baptist Zimmermann以及一些在低地國與義大利活動的畫家但鮮少出現在通論中，不列顛幾乎是荷蘭畫家的殖民地，而東歐以及於俄羅斯幾乎整個憑空消失；法國感覺像是因為夾在低地國與義大利中間，且由於十八世紀乃至於現代，西方藝術幾乎以法國為中心，於是在十七世紀的藝術史陳述中「勉為其難」地參上一腳。

　　就本課程來說，僅僅兩週的法國篇，亦是有種「意猶未盡」之感，雖然就歷史的「殊性」來說，十七世紀的法國藝術，與低地國及義大利相比，制度方面，特點在於「君主／中央政府主導藝術」以及「皇家學院的肇建」，不同於義大利藝術為教宗及地方領主服務，學院以區域性、私人性為主，也不同於低地國是由市民、商賈為藝術作品的主顧，且無官方主持的學院有系統地進行「藝術教育」（於此自然與Friedrich von Schiller的「審美教育」大相逕庭）；風格方面，則近乎獨尊Poussin，似乎試圖藉由學院量產出眾多Poussin以提升法國在歐洲藝術的地位。

　　十七世紀法國藝術的特點，雖然我瞭解的不多，但也知道應當不止如此，然而就重點來說，似乎是差不多了。

　　在Anton W.A. Boschloo《The Limits of Artistic Freedom: Criticism of Art in Italy from 1500 to 1800》〈Caravaggio and the “copying of nature〉及〈The Bamboccianti as representatives of the banal in painting〉兩篇，雖然本書是整理就畫作上進行區隔的藝術評論，但不難發現在評論當中的立場仍是非就藝術論藝術，而是有社會史的脈絡可循。

　　大抵言之，十四、十五世紀起，藝術作品──或以更不含混的概念，「純藝術」（fine art）一詞代之或許更為貼切──開始有了較為獨特的地位，特別是一些類門不再被視為工匠產品，有些藝術家也「自覺地」與工匠分流；就宏觀歷史角度來說，十四至十七世紀的歐洲確實是一個舊有體制崩潰、新體制逐漸重構的社會：五世紀以後的歐洲，籠統地說，是建構在神權與封建之上，過去史家慣稱為「黑暗時代」（Dark Ages），至十四、十五世紀起，海上貿易興起、城市脫離莊園領主控制，地動說、天體運行理論、地理大發現動搖羅馬教廷威信，並非專研於神學的知識份子：科學家、人文學家、醫學家、法學家等帶來新的視野與觀點，商賈、富豪用金錢取得與王公貴族同等地位。歐洲社會開始從「黑暗時代」甦醒過來，封建制度鬆動、教宗勢力衰頹、城市經濟興起、中產商人出現，到了十六、十七世紀，舊有社會階層與新興社會階層的矛盾日益；相對於「黑暗時代」強調「團體」（莊園／封建／上帝子民），文藝復興之後更偏向「個人」，人與人之間越來越重視差異性（地域／社經身份／種族），於是，反映在藝術上面，我個人以為，用「市場區隔」的角度切入或許更方便解釋。相對於舊有階層（國王、領主、僧侶、農奴），新興階層（商賈、學者、自由民）或許希望能夠突顯自我品味的不同而刻意營造藝術市場的區隔，而藝術市場區隔則造成藝評家往往不得不脫離純粹的藝術評比，而是從現實社會的考量對藝術家及藝術作品針砭褒揚。

　　以上皆為我個人之假設，未來若有進一步資料的佐證或許能夠加強此命題的確立，或是駁回此粗糙的個人想像。

　　Caravaggio，雖然一般慣稱為「自然」，但與真正的「寫實」仍有很大的落差。總的來說，「自然」只是為了對應「非自然」──也就是，拉斐爾以來的「人為唯美」，以及文藝復興晚期出現的「矯飾主義」和所謂的「巴洛克」──「粗糙變形的珍珠」，當然，巴洛克是後世的稱呼，Caravaggio的「自然」或許也不是本人所定義的詞彙。

　　Fancis Haskell《Patrons and Painters: A Study in the Relations between Italian Art and Society in the age of the Baroque》及Philip Sohm在《Painting for Profit: the Economic Lives of Seventeenth-Century Italian Painters》，試圖以藝術贊助、市場供需行為等經濟學觀點揭示藝術行動的另一個面相。

　　經濟行為可以稱得上是人類活動的根本，但是人類活動確實還是有一些無關生產／消費，無關實質利害的行為發生，譬如哲思，以及我們時常會認為的「藝術」。自從康德（Immanuel Kant, 1724－1804）指出「美是無功利的、無目的性的目的性」，而「藝術美」則是由「藝術家」創造（以古典定義），那麼，藝術家似乎也同樣是「無功利的」「超人」（似乎又同時契合了尼采﹝Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844－1900﹞的概念，超脫現實的欲望與束縛）。我們假想藝術是無關生產的，而藝術家是超凡入聖的，所以在過去，畫筆上永遠都只有顏料與汗水帶來透露創意的芬芳，鮮少能在其中嗅出銅臭味。

　　但實際上，畫家也是人，也需要吃喝，甚至嫖賭──刺激靈感的手段無所不用其極，抽煙酗酒吸毒是常態，更是一大筆開銷。我們當然能夠想像藝術家大筆一揮、傲氣十足地撐著畫架等買主捧錢上門，不過就許多案例來看，真正如此高傲的畫家不多，能夠拿到錢的更是少之又少，我們美好的想像似乎必須被替換成以下事實：在腦滿腸肥的贊助者面前，畫家卑躬屈膝地展示出草稿，等待對方首肯並解開錢袋的繩子。

　　藝術是供需生產的一環。這觀念似乎一下子很難被接受，畢竟一幅畫、一首交響樂，並沒辦法在產業效能中實質看到數字成長（縱使，聽說讓乳牛聽音樂能夠讓泌乳增加以達成畜產品的提升），但是我們可以想見沒有買方需求及複雜的交易市場操作，「聊以自娛」恐怕無法讓西方藝術史如此充實。（在中國，當然，是不同的思想導致不同的藝術交易面貌，而非中國畫家真的都能如此超然）有需求，才能使生產穩定，甚至是創造生產。而生產／勞動，除了是一種心靈上的滿足之外，更重要的是物質上的滿足──金錢是最為顯著的生產報酬。

　　現代美學討論藝術的本質當中，喬治迪奇（George Dickie, 1926-）的「機構理論 」（Institutional Theory of Art），讓在羅蘭巴特（Roland Barthes, 1915－1980）將作者趕出場之後，藝術的「創造者」變成了「藝術贊助人」與「藝術機構」，藝術家彷彿變成次要的角色。以經濟觀點來看，似乎確實是，藝術由贊助人及機構所推動，藝術家被金錢、權威（金錢暴力？）所擺弄，但是，如果沒有藝術家，光靠贊助者及機構，真的能生出藝術嗎？或許可能，因為「藝術」有著巨大的經濟利益，吸引「非藝術家」成為「藝術家」，但他們還是變成了「藝術家」，這造成了一種蛋生雞、雞生蛋的悖理，使得「藝術家」不可能退場，並且仍舊是「藝術世界」的核心所在。而且我們也相信，或希望，藝術家不是純粹為金錢鼓動的生產者，因為創意之下的產物縱使能用金錢交易，個人的創意本身卻是無法量化，更無能轉移。

　　在John Rupert Martin《Baroque》〈Introduction〉以及Thomas DaCosta Kaufmann〈Discomfited by Baroque: A Personal Journey〉中，兩者皆針對巴洛克（Baroque）一詞進行闡述或辯駁。

　　巴洛克一詞固然有其曖昧性，其字源在最初的指涉便十分粗略；原則上是指稱十七世紀起，承襲文藝復興晚期（矯飾主義）之後，自義大利擴及到法國、西班牙，乃至於爾後拉丁美洲、日耳曼地區的藝術風格，其內容包括建築、雕刻、繪畫、音樂等類門。其範圍之大，內容之雜，實非一個簡單的名詞所能概括，特別在風格的辨識上，然而我們還是一以「巴洛克」貫之。

　　除了歷史因素的約定俗成，以至於造成名詞的難以替代，使吾人不得不因襲之外，正如在談「文藝復興」（Rinascimento）一詞時，同樣因為時代跨度之長、地域跨幅之廣，使得我們不得不就此名詞複合組成為「早期文藝復興」、「盛期文藝復興」、「晚期文藝復興」、「義大利地區文藝復興」、「日耳曼地區文藝復興」，甚至「科學上的文藝復興」或「文學上的文藝復興」等等，同樣的道理，「巴洛克」一詞亦能切割成「早期的」、「盛期的」、「晚期的」、「義大利的」、「音樂的」等等複合名詞。畢竟當我們要去探究「巴洛克（風格）究竟是什麼？」時，同樣的問題也可代換成「文藝復興（風格）究竟是什麼？」、「浪漫主義（風格）是什麼？」，或許我們可能找到建築上、繪畫上或藝術家個人的一個典型、典範，但我們也不能否認不同於此典範但某種程度上呈現出同樣時代精神的作品或創作者就「不是某某風格」。但在探究「時代精神究竟是什麼？」時，往往又是見仁見智，只能就某些共識上達成妥協；而這些妥協的恰當與否，正又是使得學理能夠不斷被討論、歷史能夠繼續被編纂的理由。

　　蓋「時代精神」名詞也者，就像是剝洋蔥一般，雖然沒有核心，但其外層組織便是這個「時代精神」的實體，包括著眾多文藝創作、社會變遷、科技發明以及歷史事件、人物（藝術家、科學家、文豪、帝王將相、忠臣奸佞……）等等，而其又能統稱為「風格」（style）。「風格」即是「時代精神」的外在體現，得用諸於上述各名詞之後，不一定受限在藝術領域──縱使我們鮮少見到「巴洛克」用在指稱藝術風格以外的場合。雖有見「巴洛克文學」、「巴洛克哲學」等等複合性詞彙，但詞彙的指稱，就算是在同一領域上確實都是有其限制的，譬如在面對「她的穿著有波希米亞風格」一句時，多少能勾勒起我們的想像，然而換成「她的穿著有巴洛克風格」或「他長得很巴洛克」等語句時，也許我們又得重新思考這個詞彙的應用範圍及本質。

　　在臺灣的博物館中可以看到各式各樣的人：喜歡藝術的人、拿著心得報告準備應付交差的學生、帶學生來的父母、剪了報上折價卷的讀者、看了新聞媒體慕名而來的觀眾、走馬看花之後只想專心選購紀念品的一般公眾、拖著行李箱準備大肆搜括的對岸遊客（多半只出現在臺北外雙溪）、被教授動員來看展覽聽演講的大學生，以及找冷氣吹的人。

　　在英國，情況似乎單純許多：一般觀光客，以及喜歡藝術的人。

　　【進入Tate Britain】

　　事實上即使是觀光客，通常也都是喜歡真心藝術的。