黃色小鴨與商業燒鴨──談我國「文創」觀念之弊－束夢閣

　　最近有關黃色小鴨的事件吵地風風雨雨；從藝術家拒絕出席開幕、批評黃色小鴨淪為馬戲團，到臺灣方面的策展人出面反駁，試圖從商標權、法律途徑推翻藝術家的主張，乃至於網路上開始出現正反雙方的意見：搞了半天，黃色小鴨到底屬於誰的？或說，黃色小鴨是藝術品嗎？亦或是它原本就是馬戲團，只是兩幫人馬搶著收門票？

　　當我們出現這些疑問時，很顯然地──絕大部分國人對「藝術」的認知仍然相當薄弱，因此最先搶著到高雄港的民眾，恐怕至今仍不曉得該用什麼角度觀看小鴨──藝術品？馬戲團？亦或只是，看熱鬧？而基隆港的紛紛擾擾再次凸顯我國對「文創」觀念有若干之處需要反省、調整。

　　首先，我們先來問問：藝術是什麼？

　　畢竟，就單純從「黃色小鴨」這個物件來看，許多人會質疑這並不是一件藝術品──它就是一般浴缸中塑膠鴨的放大版，能夠說它是藝術品嗎？而霍夫曼能夠算是藝術家嗎？

　　這其實是一個大哉問；就西方美學來說，從柏拉圖、亞里斯多德，到康德、尼采以至於亞瑟‧丹托等等，大概可以找出近百種理論，定義「何謂藝術」；更不用說把中國美學加進來的話，問題就更複雜了。

　　於此，筆者不得不選用其中最適宜、並仍為當代藝術界認可的理論之一，即現代美學家喬治‧迪奇（George Dickie, 1926-），簡單而明瞭地為藝術標示出五個條件：

1、一位藝術家是在創作藝術品中理解參與的人。

2、一件藝術品是一種要向藝術界公眾呈現而被創造出來的一件人工製品。

3、公眾是其成員對於向他們呈現的一種物件已備有一定程度理解的一群人。

4、藝術世界是所有藝術世界系統的總和。

5、藝術世界系統是藝術家得以向藝術界公眾呈現藝術品的一個框架。

　　因此，「藝術」其實是「藝術品」（work of art）、「藝術家」（artist）、「公眾」（public）、「藝術世界」（artworld）、「藝術世界系統」（artworld systems）。

　　有關於第四、第五項涉及一些形而上與歷史性的複雜解釋，所以我們先就前三項得出一種結論：藝術品之所以是藝術品，除了藝術家本人說了算之外，必須取得「有相當理解程度」之公眾的承認。

　　以此標準而言，無疑地，在來臺灣之前，霍夫曼已經得到國際上眾多公眾的認可，承認他是藝術家，且黃色小鴨是藝術品──或說「展示黃色小鴨之行為」為藝術品。

　　結果在臺灣的策展人卻推翻了這一點；他說：黃色小鴨是全人類的，不是霍夫曼的。

　　誠然，一件永垂不朽的藝術傑作會成為全人類的共通財產，如達文西的《蒙娜麗莎》或黃公望的《富春山居圖》，但這不表示在藝術的構成元素中可以拔除「藝術家 / 創作者」的地位──無庸置疑地，沒有達文西就沒有《蒙娜麗莎》，沒有黃公望就沒有《富春山居圖》。哪怕「黃色小鴨」這個物件本身似乎看不出任何原創性，它的作者就是霍夫曼。

　　這其實是有點弔詭，似乎不容易理解箇中道理，而倘若拿杜象的《噴泉》來舉例，對臺灣人而言實在有些陌生，而直接拿黃色小鴨來說，又有若干的疑慮，因此我們不妨來虛擬一個情況：

　　假設有一個人──姑且稱他為A吧。A有一天突發奇想，想要把「藍白拖」放大數百、數千倍，然後放到二二八公園或是自由廣場上展示。A的創作理念……他自稱是想用「藍白拖」表達臺灣人樸實、堅毅向前的精神──之類的。而A也正巧有能力，或是自行製作，或是委託工廠製造，弄出了一個超大型的藍白拖，現在A所困擾的是，他找不到場地展示，也找不到觀眾。

　　此時出現了一位B。B跟A協商：由B來負責找場地及觀眾，以展示這個巨型的「藍白拖」。

　　而B在之後確實找了場地，也聚集了觀眾。眼看活動成功、人氣旺盛，B開始藉此販賣許多小型的藍白拖鞋──而且或許還大幅提高了一般藍白拖鞋的售價。當然除了B以外，很有可能還有許多A跟B都管不著的小攤販。A對此感到不滿，於是向B抗議，但B卻稱「藍白拖又不是你發明的，是全臺灣共有的資產」而駁斥A的抗議。

　　以上是我們目前所見的問題。

　　或許有人會問：「藍白拖」不就是日常一般所見的東西嗎？一般攤販去賣「藍白拖」有什麼問題？

　　這當然沒有問題。一點問題也沒有。只要不謊稱是「A的」藍白拖就沒問題。

　　那麼B方面會有什麼問題？事實上，也只要B所賣的藍白拖並未自稱是「獲得A授權的」藍白拖，也沒有問題。問題是B恣意宣稱「藍白拖是共有的資產」、否認了A的原創性……就單純的邏輯思維來看，倘若藍白拖是這麼平凡的東西，B當初又為何同意要幫A找觀眾與場地呢？這豈不是自賞耳光？

　　撇開法律或道義問題。就藝術方面來說，這樣的說法是大大侮辱了藝術家的創作精神。

　　將這種思想無限衍生的話，極端地來說，豈不變成「雲、天空、海岸，是上天自然形成的，我為什麼要花錢買畫家的風景畫？」

　　或曰：畫家至少有動筆，需要自己構圖，但把藍白拖放大，又有什麼原創性？藍白拖的造型又不是A所發明，模具甚至是工廠所製，跟畫家不同。

　　但，「藍白拖放大」這個概念是A原創的。至少在A之前沒有人做過。或許有人會說：那又有什麼了不起？我也會啊！

　　但是A成功地聚集了觀眾。無論是誰幫A找來，但觀眾願意欣賞這個作品，因此向前舉出五項條件，其中三項：藝術作品、藝術家與觀眾，就已臻齊全。

　　那麼後兩項──「藝術世界」（artworld）與「藝術世界系統」（artworld systems）是什麼？用最簡單的方式來說，就是龐大的觀眾、其他藝術家、藝術評論家、策展人等等與藝術相關領域的人們所構成的體系──或以喬治‧迪奇本人的用詞來說──「機構」（Institution）。

　　以我剛才所虛擬的藍白拖之例子來說，倘若巨型藍白拖無法獲得更多觀眾、其他藝術家、藝術評論家、策展人所認可的話，那麼它很可能就無法成為藝術品──但很顯然的，黃色小鴨並沒有這方面的問題。

　　有人會用文化意識反駁：那是洋人的陰謀！是外國的觀眾承認了黃色小鴨！跟臺灣人沒有關係！

　　然而，事實上，仍有大批臺灣的觀眾去看黃色小鴨了。

　　我們假設那些去看黃色小鴨的臺灣觀眾承認黃色小鴨是藝術品、以觀看藝術品的角度對待黃色小鴨。

　　這就是本文要討論的核心問題：倘若不是以觀看藝術品的角度對待黃色小鴨的話，臺灣的觀眾到底抱持了什麼心態、在看什麼？

　　回想一下剛剛所提的條件：觀眾是什麼？

　　是對藝術「有相當理解程度」之公眾。

　　倘若不瞭解藝術品所要表達的涵義，更甚者不承認它是藝術品的話，看它幹嗎？

　　但似乎有不少臺灣觀眾確實是如此。也就是說，只是看熱鬧罷了。只是跟風罷了。

　　那麼就無怪乎攤販也只是「跟風」，做出形式雷同的週邊商品討好消費者，而未仔細思考藝術品的意義。

　　更不會思考有關「原創」的課題。

　　所謂的商業馬戲團，指著就是這種盲從、一窩蜂的跟風。不只在文化產業，仔細想想，臺灣人民已經歷經過多少次這種盲從、產業因為這種跟風被摧毀過多少次？曾經滿街都是滑板車、曾經瘋狂排隊購買葡式蛋塔、甜甜圈，各式商家一味地模仿、抄襲──只是這一次很不巧地抄到了國外的藝術家身上罷了。

　　有人會問：難不成我們就不能自己做小鴨賣嗎？巨型的黃色小鴨是霍夫曼的原創，一般小鴨就沒問題了吧？

　　對，沒問題。但我們為什麼要這麼做？或，為什麼只能這麼做？

　　老實說吧──這之前也很多網友說過了──臺灣有多少家庭會在泡澡時放一隻小鴨？

　　就算有放，我想，那也不是我們「文化」的一環。

　　很多人會一直大聲嚷道「藝術無國界」，事實上並不然；藝術可能無國界，但仍舊有其限界。

　　這個限界就是文化──或是「社會習俗（社會慣例）」（social convention），以喬治‧迪奇的用詞來說。我們很容易想像有些物品在某些文化區域中是藝術品，在另一個文化區域會被棄如敝屣，比方說，中國的山水畫直到十九世紀末才被歐洲人認可為藝術品，而中國民間一些日常的瓷碗瓷杯反倒被歐洲當成寶貝收藏。這是因為中國與歐洲有著文化上的隔閡，中國對水墨山水的審美觀有著一套社會慣例，但歐洲沒有──當然，這種隔閡並非無法跨越，就像至今我們都能欣賞達文西的《最後晚餐》，縱使我們可能不是教徒。

　　不消說，要跨越隔閡，必然要有一定程度的理解──而這也正是欣賞藝術的根本。但回到黃色小鴨身上，它所牽涉到的社會慣例可能超乎我們想像──包括為何洗澡時要丟一隻塑膠鴨、為何霍夫曼的要把鴨放大，甚至是巨像藝術核心概念等等。

　　但無論如何，塑膠鴨在我們的社會慣例──文化之外是肯定的。

　　既然不是我們的文化（或，尚未被吸收進我們的文化內），商店一窩蜂地販賣形似黃色小鴨的周邊商品，與文化創意產業根本談不上邊──哪怕他讓小鴨穿上寒服或裝上其他傳統元素，乍看來有創意，但這種創意無法衍生出真正的文化產業，更比不上霍夫曼「原創」的創意。

　　反而很可能在這種跟風的潮流下壓縮、摧殘臺灣本土文創產業跟藝術家的生存空間。

　　更不用說誤把「仿傚」當成「創意」這種觀念，對於所謂「文化創意」之發展將造成多大的傷害。

　　說了這樣多，那麼有什麼實際的辦法扼止這種有害的觀念呢？

　　很遺憾地，我所能建議的，只有奉勸大家「多思考」。

　　思考。判斷。

　　而不是盲從跟風。

　　若自行思考後判斷：這東西究竟有無原創性。若根本不值得觀看／購買／趕流行，消費者不賞光，自然而然跟風的商家就會減少，而有原創精神的商家與藝術家也就有發展空間。

　　就我個人而言──僅只是個人意見──我不覺得霍夫曼的黃色小鴨有任何藝術價值可言，因此我選擇不去看。當然這無損霍夫曼將黃色小鴨放大後展出這種概念的「原創性」。

　　最後即是，或許有些人覺得將藝術品、藝術家跟商業行為湊合在一起，是相當粗俗的事──也因此質疑霍夫曼收取權利金，實非一位「有風骨」的藝術家所該做的事。