束夢閣

　　自十七世紀起，歐洲各地畫家紛紛自立起學院後，「藝術」與「工藝／工業」之間的界限越來越明確──至少一些渴望彰顯自我身份的畫家、雕塑家，依照不同情況，版畫家及其他工藝匠有時也會被納入專屬於「藝術家」的新團體：「藝術學院」，而不再是與紡織工、木匠、鐵匠等等所組成的「公會」等同視之。這項風潮自義大利各地興起，而往法國、英國等地擴散。

　　然而，當畫家們得到了城鎮的認可、王室的特許，甚或是國家的資助，藝術是否真的能擺脫與一般工藝──或稱工業技巧等同視之的命運嗎？

　　藝術這門領域，至少在十七世紀時仍相當曖昧：為什麼替教堂繪製祭壇畫是門「藝術」，而為教士們製作禱告用的書架、蠟燭就不是藝術？為什麼樹立在廣場中央、僅以大理石構成的人形塑像是「藝術」，而奔馳在街道上，運用到木、鐵、以及布匹等等材料，設計精密複雜的馬車就不是藝術？甚至為什麼掛在宮廷迴廊讓貴族們欣賞的歷史畫是一門「藝術」，而放在中產階級家庭的飯聽使人賞心悅目的一幅風俗畫可能就不算是「藝術」？

　　這個問題到現今仍持續衍生著，譬如廠商會將精巧的筆記型電腦、碳纖細腳踏車、新落成的房屋稱為「藝術品」、「生活美學」以做為宣傳，不過背後的意義與十七、十八世紀時略為不同：倘若現在是認為「藝術」可以為工業產品增值、承認「藝術」比普通產品更為高級，在十七、十八世紀時則可以說是藝術刻意想與一般產品拉開距離，卻不被大眾所普遍認可。

　　畫家們成立藝術學院，自詡與畫家公會有不同的身份地位，自然他們所希望效力的對象，或許也不再是一般大眾、教士與小中產階級，而是王公貴族，甚至是為了理念、為了純粹的藝術、為了美而服務。

　　而當藝術學院舉行沙龍展覽時，畫家們與公眾之間不甚愉快的互動，更能顯示出這種期許的落差：公眾在某種程度上仍覺得繪畫是可以因自己的喜好而訂製的，因此會對展出的作品肆意批評，然而在學院的畫家們則自有一套標準，並且不允許外人憾動他們在自己領域的權威。

　　一般大眾與藝術公眾，可以說於此正式分道揚鑣，至今仍是如此；今天走進美術館內，一般大眾多半自認為自己仍是有一定鑒賞能力，甚至對於需要特地花時間鑽研藝術學問一事嗤之以鼻：藝術，不過就是這樣的東西，有誰不懂？然而對包括我們在內的藝術公眾來說，那些一般大眾根本只是湊熱鬧、有眼無珠。

　　藝術學院的成立，很大的程度來說是把藝術從市井生活切割開來，並且成為一個較為封閉的體系：畫家公會為了爭取訂單，不得不傾聽一般大眾的需求，並且調整他們的風格，或在自己的堅持中做出取捨，以繪出既迎合大眾口味、又不失自我特色的作品；然而，在藝術學院，畫家面對的是國王、貴族，以及院長院士，他們需要通過揣摩王公與院士的評審標準，以確保金錢來源，或繪製可能得到羅馬大獎的傑作。學院畫家所面對的群眾是相對少數的，然而對學院畫家抱以期待的藝評家、收藏家、政治人物，人數卻往往比國王、院士還來得多，他們試著讓封閉的學院至少能夠接受「藝術公眾」的意見，而不是將學院相關者以外的成員悉數屏除在外、閉門造車。

　　相對於法國，英國的藝術學院起步較晚，而即使在皇家藝術學院成立後，運作模式也與法國繪畫與雕塑學院不同。在Gill Perry所寫有關Hogarth一文中，似乎強調著英國藝術試圖追溯尼德蘭、北日耳曼地區的傳統，以有別於法國繪畫來自於義大利傳統的脈絡。在過去的研究，或許可以用Hogarth的反法情緒一筆帶過，然而，竊以為若Hogarth僅是意氣之爭而反對法國模式，實在不盡合理；然而倘若以「區隔市場」來說，雖然是較為俗氣，卻不無可能：法國在成立藝術學院之後，雖然沙龍展覽引出了許多諸如一般大眾與藝術公眾的隔閡、藝術創作、贊助、評論與鑑賞被少數人所壟斷等等問題，但法國政府仍有意識地想在群眾之間，至少是中上階級，建立專屬於法國自己的藝術風格及品味，而不再是義大利或法蘭德斯藝術的附庸；英國因為起步較晚，因此她同樣面臨到過去法國所面對的問題，亦即本國的藝術是外國藝術的延伸，甚至是末流，英國藝術家倘若要創造出「本土藝術」，勢必要與當時強勢的法國藝術做出區隔，建立起專屬於英國的風格與品味，也因此Hogarth的反法情節不是狹隘的意識型態對抗，而是試圖替英國藝術、英國藝術家找尋一條不被法國藝術品味與藝術市場所掩蓋的生存之道。當然，以後見之明來說，英國雖然與法國略為不同，但主體上仍依循法國模式，於是在論及歐洲十八世紀以後的藝術史時，皆以法國為中心，英國則屬於次要；不過，縱使學院模式大致仿傚法國，但由於英國皇家藝術學院並非由國家供養，院士們必須自己尋找營運資金，也因此英國學院藝術家不同於法國學院藝術家，僅只於在象牙塔內專研藝術，英國畫家被迫仍需汲取大眾的品味及需求，從某種層面而言，英國學院並沒有與一般大眾切割開來，至少，畫家們仍然樂意為中產階級們服務，縱使他們很可能只是需要一張肖像畫，而不同於法國畫家必須替他們的歷史畫尋找到多半是在朝為官的買主。

　　英國對於肖像畫的偏愛，令我聯想到至今著名的「杜莎夫人蠟像館」。或許英國──至少是英格蘭人的民族性比起法國人來說，更為重視個人，以及「名人」，法國則多半嚮往著「英雄」，可惜歷史上的英雄多是鳳毛麟角。

　　然而，這裡有一個令人玩味的問題：倘若法國學院是成功的，它使得未來兩百年的歐洲藝術發展唯法國馬首是瞻，但是法國學院的封閉性，其實是將一般大眾拒於「藝術殿堂」之外，僅有王室、貴族、高階的知識份子以及學院院士可以對學院的藝術發展置喙；反過來說，英國的學院仍與船長、富賈、各種中產階級乃至於劇場演員互動密切，卻無法如法國一般引領潮流。以關係人的範圍與數目來說，雖然沒有正確的統計數字，但想必英國學院畫家所接觸的社會層級很可能比法國學院畫家還要多樣、廣闊，但他們的影響力卻不如法國畫家，這是否意味著藝術一定要遠離人群、保持一定程度的神聖性，甚至是神秘性，才有蓬勃發展的可能？藝術作為一門學問，究竟應該是保持自己的專業性、特殊性，才能不被干擾地取得獨有的地位，亦或是廣納各方知識、見解，而將藝術融入到各學科中，消失自己的邊界？就後者而言，二十世紀以降，現代美學往往是依附在其他的哲學思潮底下，諸如自然主義、馬克思主義、存在主義、符號學、結構、解構……「為藝術而論藝術」的理論變少了，似乎是印證著此一路線的發展。然而，對藝術家來說，無論對象是王公貴族還是中下平民，藝術家似乎都無法完全屏除「觀者／贊助者」對自己的影響，直到現代，藝術家究竟該順應著自己的想法發揮創造，還是在眾多藝術大學的教授講授、藝評家的論述，乃至於拍賣市場的行情之間權衡，仍是無解的課題。

　　如果我是藝術家的話，我或許會羨慕十八世紀的法國學院，畢竟「一言堂」的情況至少可以找出評審的固定品味，剩下的只是在於要跨越自己願不願意犧牲理念以迎合評審品味的心理障礙，然後就現代來說，似乎必須要迎合的對象太多太雜，而且藝術的定義混亂，隨便一個完全沒受過訓練的人拿些東西拼拼湊湊都可以自稱是藝術，在這種情況下便可能今天是傑作，明天即變成廢紙；十八世紀的法國繪畫，至少還能等到十九世紀以後才遭人側目。然而，反過來說，倘若始終不願低下頭迎合院士的品味，也許連一天的傑作都當不了。這真是一個難題。

　　2012/04/28‧「十八世紀藝術史專題」課堂討論之二

　　2012/11/30 16:58‧重新整理